Invention de l'héliogravure

 

Joseph-Nicéphore Niépce. Heliogravure de Dujard

L’invention de l’héliogravure commence vers les années 1820 avec les recherches de Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833) autour la photo-sensibilité du bitume de Judée dont une de ses premières utilisations fut la reproduction de gravures au burin. Ainsi, des plaques métaliques couvertes d’une mince couche de bitume étaient exposées à la lumière au-dessous de l’estampe à reproduire. Après leur développement avec un solvant, on pouvait y voir les négatifs des trames linéaires des gravures[1]. Ces plaques, après avoir été attaquées par un acide, constituaient des matrices calcographiques avec lesquelles on imprima les prémieres héliogravures. Niépce réalisa aussi des images qu’il ne grava pas et qui reçurent le nom d’héliographies [2]. Bien que leur qualité ne soit pas excellent, les images obtenues par Niépce sont de véritables photographies et des héliogravures de plein droit, et démontrent l’unité d’origine des deux champs d’élaboration d’images.

Après la présentation –en 1839– du daguerréotype et du calotype, le premier élan pour le développement de la photomécanique vint de quelques scientifiques qui désiraient publier des images de leurs recherches. Une fois que le calotype fut écarté par son manque de netteté –en plus de son grave problème de permanence– les chercheurs s’appliquèrent à la transformation des plaques des daguerréotypes en des matrices calcographiques. On essaya la morsure des daguerréotypes en se basant sur la résistance à l’acide de l’amalgame du mercure –correspondant aux tons clairs– de telle façon que l’action corrosive ne se produisait que sur les zones obscures –d’argent– de la plaque. On essaya aussi d’autres systèmes compliqués de fondement électrolytique, néanmoins bien que quelques images acceptables pour cette époque aient été obtenues, on accorda que le daguerréotype n’était pas un bon point de départ pour la reproduction photomécanique.
On essaya pour quelque temps avec le bitume de Judée [3] ; et aussi avec des éléments daguerréotypiques comme l’iode, le mercure et l’argent. Cependant tous ces procédés furent écartés au moment où on commença à utiliser les sels du chrome associées avec certains colloïdes [4]. Cette combination de matériaux ouvrit d’importantes voies de recherche et provoqua l’apparition de nombreux systèmes.

Fox Talbot

Le britanique William Henry Fox Talbot (1800-1877) est la principale personnalité de la recherche photomécanique. C’est lui qui établit les bases qui conduisirent au développement et perfectionnement des divers procédés hélio-calcographiques. Sa motivation provenait probablement autant des problèmes de production et stabilité de son œuvre The Pencil of Nature (1844-46) que de ses connaissances sur la morsure de daguerréotypes. Ses contributions essentielles furent : l’application de sa méthode calotypique –négatif-positif­­– pour créer autant le cliché que l’image ; l’utilisation d’un colloïde dichromaté pour fabriquer la matrice d’impression ; l’utilisation de trames pour structurer la matrice imprimante et produire des arées de tonalité consistant dans l’image ; et l’utilisation du perchlorure à travers la gélatine pour la morsure du cuivre. Ces apports, déjà présents avec ses deux procédés photoglyphiques [5] ont été les piliers de l’héliogravure et de l’industrie photomécanique traditionnelle.

Poitevin

Le chimiste français Alphonse-Louis Poitevin (1819-1882) est un autre personnage clef de notre procédé. Pionnier en l’utilisation des colloïdes bichromatés, en 1855 il breveta deux procédures –l’hélioplastie et la phototypie– qui lui rapportèrent d’importantes distinctions et qui determinèrent de nombreux systèmes de travail. Poitevin breveta, en même temps que ces procedures-là, le premier processus photographique au charbon. Avec lui, l’image se formait grâce à la disolution partielle, dans l’eau chaude, d’une couche de gélatine pigmentée, exposée à la lumière à travers d’un cliché négatif. Le procédé au charbon de Poitevin ne rendait pas bien les démi-teintes mais, en 1864, Joseph Wilson Swan (1828-1914) solutionna ce problème au moyen d’une amélioration qu’il dénomma carbon transfer process et qui fut décisive pour le procédé final d’héliogravure.

Klíč

Celui qui trouva la clef et qui établit le procédé d’héliogravure fut l’illustrateur, photographe et inventeur bohémien Karel Václav Klíč (1841-1926). Il eut l’idée géniale de combiner la photoglyphy de Talbot (qui ne rendait pas de très bonnes images) avec le procédé au charbon par transfert de Swan. De cette façon il obtint, en 1879, des matrices d’héliogravure d’une très grande qualité. La nouvelle procédure fut très bien acueillie et d’importants impresseurs internationaux acquirent bientôt les droits pour l’exploiter dans leurs divers pays. Ultérieurement, Klic adapta son procédé à la production industrielle parmi l’emploi de cylindres pour l’impression rotative. Avec l’établissement en 1890 de la rotogravure [6] et ses postérieures améliorations, le développement de la photomécanique basée sur la chimie arriva à son sommet, et l’emploi de l’héliogravure se généralisa pour la photogravure en creux sur la plaque ou la rotative. 
                                                   

[1] La plus célebre est, probablement, le Point de vue dés la fenêtre du Gras (1826).

[2] La plus connue de ces images est le portrait de Georges d’Amboise (1826), qui fut cardinal de Reims vers 1650, dessiné par Isaac Briot.

[3] En 1854, Nièpce de Saint Victor avait perfectionné la procédure de son oncle Nicéphore Niépce en appliquant le bitume très mincement et en mordant la plaque, en acier, avec l’acide nitrique et l’alcool après avoir appliqué un grainage de rosin. Voir la description au chapitre « Gravure héliographique sur acier et sur verre » (Niépce, 1855).

[4] On dénomme colloïdes certaines substances organiques telles que les colles, les gélatines et les gommes.

[5] Les deux versions de la photoglyphy furent brevetés par Talbot en 1852 et 1858.

[6] La rotogravure devint immediamment un repère de qualité dans le champ des arts graphiques. En Espagne, son nom traditionnel est ce de huecograbado ; son emploi le plus connu se produit dans la presse quotidiénne : ABC, La Vanguardia, Ahora, El Debate ; à Valence, le journal Las Provincias l’incorpora en janvier 1931.

Toni Catany

Toni Catany est mort le 14 octobre 2013, à 71 ans. Il était majorquin et un des plus grands photographes espagnols contemporains.

Cela ne fait pas longtemps que je l'ai connu à Barcelonne - où il habitait - dans une foire de livres d'art à laquelle je participais pour me faire connaître des photographes et éditeurs. Il passa devant ma table et se mit à regarder mes gravures. Il les regarda très attentivement, une fois et une autre, il me posa quelques questions techniques dont je ne me souviens pas. Il me raconta qu'il avait chez lui des catalogues des expositions du Photo-Club de Paris imprimés avec des héliogravures. Le lendemain il revint chargé avec deux vieux volumes et il me montra ces petites photos centenaires imprimées avec des tons variés. Après avoir discuté quelques instants il me dit, en souriant, qu'il voulait me commander quelques plaques, et nous nous rencontrâmes plus tard chez lui pour parler de la question.

Dans son bel appartement du quartier du Raval il me montra son laboratoire, des photographies anciennes et modernes, des livres et publications. Je fus surpris par l'ordre, le bon traitement de ses oeuvres et leur archivage. Nous discutâmes du type d'images qu'on pouvait faire, des gens qui pouvaient être intéressés... on accorda qu'il y réfléchirait. Quelques jours après il m'appela et me concrétisa la commande. Ce n'était pas simple : il s'agissait de passer à l'héliogravure deux calotypes faits à Majorque en 1979 - qu'il m'envoya par la poste - et quelques archives numériques récents de l'Inde et Cambodge.

DEUX CALOTYPES

Je commençai par les calotypes, principalement parce que je trouvais pleine de sens l'union des deux principaux procédés inventés par Fox Talbot. J'expliquai l'idée à Toni et je lui proposai de faire un portfolio d'héliogravures de calotypes en hommage à Talbot, avec un texte-commentaire. Je ne réussis pas à le convaincre : il aima bien l'idée mais il pensait que ces choses ne seraient appréciées que par quelqu'uns.

Toni Catany. Llucalcari Nadal 79 (I). 1979. Negatif en papier. 11x15,5 cm.

Llucalcari Nadal 79 (I). 2012. Héliogravure

Au début, je n'aimais pas trop la texture qui produisait le négatif de papier, je la trouvais excessive par rapport au format des images (11x15,5cm) ; je proposai à Toni d'appliquer une substance graisse pour rendre la base plus transparente afin de réduire le « bruit », cependant il me dit qu'il avait déjà fait cela et le résultat ne l'avait pas satisfait (probablément aussi, le fait de graisser ses negatifs de papier lui faisait horreur).

Toni Catany. Llucalcari Nadal79 (II). 1979. Negatif de papier. 11x15,5 cm.

Llucalcari Nadal79 (II). 2012. Héliogravure

Après, je commençai à apprécier cette texture et aussi certains petits détails, comme une tache jaunâtre, à peine visible, qui filtrait pourtant le passage de la lumière, un petit pli au coin en bas à droite... je compris que le calotype est de la photographie doublement : d'une part il est l'empreinte de la lumière qui vient de l'objet ; d'une autre, il est l'empreinte de la lumière qui traverse l'objet où on a fait la photographie, avec son structure interne, ses accidents et annotations au verso (Llucalcari Nadal 79). Les bases transparentes comme le verre ou le celluloïd réduisirent l'image à la lumière qui entre par l'objectif, et limitèrent la texture à celle du grainage des sels sensibles et du papier photographique.

J'ajoutai au positif une discrète marge noire. Pour structurer la surface du cuivre, j'utilisai le bitume de judée afin d'obtenir un grainage le plus fin possible, en évitant ainsi une texture encore plus marquée. Après avoir parlé avec lui, je réalisai les matrices (c'était facile de travailler avec lui, normalement il était d'accord avec mes propositions). Enfin je fis le tirage de 12 épreuves sur papier Arches avec une mélange d'encres qui suggère la tonalité des calitypies. Il fut content et il me promit de me rendre, signée, une épreuve de chaque héliogravure à la fin des travaux.

TROIS IMAGES DIGITALES  
Malgré son goût pour la photographie traditionnelle, le laboratoire et les anciennes procédés, Toni utilisait dernièrement des appareils numériques. J'imagine que cela lui permettait travailler d'une façon plus libre et immédiate, voyager moins chargé, élaborer les images sur le terrain, se passer de l'attirail du laboratoire chimique, se centrer sur la prise... Avant son dernier voyage en Inde, il s'acheta un Leica numérique, je ne me souviens pas du model : là-bas on la lui vola. Pour moi cela aurait été un vrai drame, cependant il ne lui donna pas trop d'importance et me dit que cet appareil ne lui plaisait pas trop.

Toni m'envoya via Internet quatre images numériques, on en choisit trois. Les deux premières, de l'Inde : un paysage nocturne et une panoramique des temples jains de Palitana avec deux figures en premier plan. La troisième image était d'un des temples hinduistes d'Angkor, Cambodge.

Toni Catany. Arbres d'India. Image numérique

Quand il fit cette photo, il n'y avait presque pas de lumière, ce qui produit dans l'image un grainage très intéressant mais très compliqué de passer à l'héliogravure. Je ratai plusieurs plaques avant d'obtenir un résultat satisfaisant d'un fragment de l'image. Je trouve énigmatique le mouvement curviligne des lumières qui contraste avec l'immobilité des arbres.

Toni Catany. Palitana. Image numérique

La quantité de petits détails exigeait, probablement, un format plus grand. Les figures m'intriguent : le bonjour serein du personnage à droite et l'air pressé de celui à gauche qui, par son geste et sa corpulence, ressemble à un homme.

Toni Catany. Angkor. 2010. Image numérique

Cette image était la moins difficile pour l'héliogravure, cependant, la finesse du bitume de judée provoqua quelques crevées qui exigèrent pas mal de retouches.


LES POSITIFS NUMÉRIQUES
Le problème de l'héliogravure à partir de l'image numérique se limite à la réalisation du cliché positif, mais cela n'est pas si simple. Après avoir essayé sans succès un positif verdâtre comme ceux qui s'utilisent pour le platine-palladium, je dus m'acheter une imprimante d'injection et les supports translucides ad hoc ; essayer les positifs rougeâtres que quelqu'un préconise (qui ne fonctionnèrent pas) ; acheter un jeu monochromatique d'encres pigmentées ; réussir à faire fonctionner les programmes pour la réalisation des courbes correspondants à chaque encre ; tromper l'imprimante pour qu'elle marche avec les cartouches étrangères (ce qui ne fonctionne pas toujours à la première tentative). Enfin, malgré toutes les difficultés, j'obtins ce que je cherchais (grâce à la référence des positifs traditionnels sur film sensible). Ce que j'ai verifié une fois de plus c'est que les recettes des autres ne fonctionnent pas : chacun doit ajuster toutes les opérations à son système de travail et, pour ce faire, il faut toujours commencer de zéro.

Arbres d'India. Positif numérique pour l'héliogravure. 18x24cm

 

Palitana. Positif numérique pour l'héliogravure. 15,7x28cm

Angkor. Positif numérique pour l'héliogravure. 18,9x25,2 cm

Avec tout cela, et la naissance de mon deuxième enfant, le temps s'écoula et je ne pus plus aller à l'atelier. Je rendis visite à Toni pour lui donner les calotypes et lui montrer l'état des épreuves numériques. Je lui expliquai que je devais démonter l'atelier. Peut-être il me vit un peu affligé et, pour me consoler, il dit que je pouvais être content d'avoir une famille tandis qu'il était sol com un mussol (en catalan : « tout seul comme un hibou »). Pour me faire pardonner je lui offris une de mes héliogravures et il me dit qu'il allait l'exposer dans son futur musée de Lluchmajor, sa ville de naissance. Quand je lui dis adieu je lui promis de finir la commande aussitôt que possible.

Cela m'aurait plu de lui amener les gravures à Majorque et visiter son musée, encore qu'il m'avait déjà raconté avec tristesse, que la chose se retardait, que l'argent assigné avait disparu... J'espère que maintenant, après sa mort, les responsables politiques auront eu honte et qu'ils accéléreront sa mise en marche. Pour ma part, j'espère pouvoir finir bientôt toutes les épreuves et les amener, avec les cuivres, au Centre international de photographie Toni Catany.

Le perchlorure

Pour la morsure d’héliogravures on utilise normalement plusieurs solutions de chlorure ferrique –perchlorure– de différent concentration. Cela se doit au fait que la vitesse de pénétration de l’acide dans la gélatine soit inversement proportionelle à la concentration du bain.

La plaque est dans le premier bain : le plus concentré

Le papier charbon

Le papier charbon ou papier pigment est formé par une feuille de papier récouverte d’une couche de gélatine pigmentée. Le type utilisé pour l’héliogravure est semblable à celui du procédé photographique au charbon ; la différence la plus visible étant celle du pigment qu’on ajoute à la gélatine : un oxide rouge de fer au lieu de poudre de charbon.

Papier charbon Autotype G35 pour l'héliogravure

Technique

L. H. Presse à gravure. Héliogravure. 2001. 14x21 cm

DESCRIPTION

La matrice d’une héliogravure se réalise moyennant le transfert, sur une plaque de cuivre, de la couche de gélatine d’une feuille de papier charbon exposée à la lumière au-dessous d’un cliché positif. Après avoir éliminé à l’eau chaude la gélatine non endurcie par la lumière, il restera sur la plaque un relief de gélatine –la réserve– où on pourra voir le négatif de l’image ; dans ce relief les zones les plus minces se correspondent avec les tons les plus obscurs du cliché. Une fois que la gélatine s’est séchée, on protège les bords et le verso de la plaque et on fait la morsure dans le perchlorure. Le mordant pénètre dans la gélatine, en la gonflant, et il atteint la surface du métal graduellement : d’abord dans ces zones-là où la couche est plus mince et après dans celles-là où elle est plus épaisse. De cette façon on produit différents temps de morsure et, en conséquence, des creux de différentes profondeurs dans le cuivre, ce qui se traduira dans les différents tons de l’estampe. L’encrage et l’impression se font à la main selon les processus habituels de la gravure chalcographique. 

CONNAISSANCES PRÉALABLES

Pour la pratique de l’héliogravure, en plus des techniques habituelles de la photographie, on doit connaître d’autres techniques propres du procédé au charbon : la préparation des solutions de dichromate, les méthodes de sensibilisation, l’exposition et le transfert du papier charbon. Il faut aussi se familiariser avec les opérations propres de la gravure chalcographique, comme la préparation des plaques, le grainage, la préparation et l’utilisation du perchlorure ; et avec celles de l’impression, la préparation de la presse à gravure, le choix des feutres, la préparation des papiers, des encres, etc. L’image finale dépendra de l’utilisation cohérente de tous ces éléments. La théorie et la pratique du système des zones fournit une excellente base pour la maîtrise du procédé.

Pour le reste, l’héliogravure est une technique purement photographique et, comme quelqu’une d’autre, elle exige préalablement le calibrage du propre système : appareil photo, objectifs, exposimètre, pellicules, révélateurs, imprimantes, densitomètre, etc. Enfin, elle exige aussi la coordination maximale des actions pour l’obtention de l’image désirée. 

DIFFICULTÉS

Bien que le procédé soit simple, sa pratique présente certaines difficultés : les conditions atmosphériques –température et humidité– affectent le comportement des gélatines et altèrent les résultats ; les clichés doivent avoir des intervalles de densité que chaque pratiquant doit établir en fonction de son système ; la sensibilisation du papier charbon peut être complexe ; l’exposition, transfert et développement des réserves peuvent présenter des problèmes qui des fois sont exaspérants. Il est donc nécessaire d’étudier en profondeur les matériaux, les variables qui déterminent leur comportement et la façon dont ils affectent le ton d’image. Avec la pratique on arrivera à dominer les diverses opérations et on pourra obtenir des réserves consistantes. Grâce à cela, il sera possible de planifier correctement les morsures : leur durée, la concentration et la séquence des bains, en réduisant les probabilités d’erreur à cette phase décisive du processus. De cette façon on pourra compenser au moment de l’impression les éventuelles petites différences de morsure entre les plaques et on pourra réaliser des séries de tonalité homogène.

Héliogravure au grain

En 2002 j’ai fait mes premières héliogravures avec du bitume. Cette méthode consiste à créer le grainage en appliquant du bitume en poudre sur le cuivre, au mode d’une aquatinte traditionnelle.

Ces images mesurent 21x14 cm ; les plaques 23x16 cm; elles ont été imprimées sur papier Vélin d’Arches de 250 gr.

Amandier I

L'arbre était près de Lluchmajor, au sud de Majorque, dans une des rares possessions (propriétés) ouvertes au chemin. Je cherchais des images relatives à l'expulsion du Paradis ; des images qui reflétaient en quelque sorte l'idée d'Arbre - Ange. Quelques années après j'y suis revenu et je n'ai pas pu y entrer : on avait installé des barbelés.
 

Mur 

Ce lieu se trouve à Palma de Majorque, près de « La Riera », dérrière l’ancienne École d’Arts et Métiers. Il m’a captivé ce jeu de plans, d’éspaces, de lumières et d’ombres.

Platanes 

La prise a été faite à Palma de Majorque, depuis les jardins du Parc de la Mar, à côté de l’Almudaina, vers les arbres du trottoir opposé. Chaque fois que je la regarde, je pense à la peinture de Pollock.

Gargouilles

Ces gargouilles sont sur la façade nord-ouest de la Lonja de Palma. Il y a dans cet image un curieux mélange de temps.

 Gargouilles  (détail)

Note sur l’héliogravure

Peter H. Emerson. The Old Order and the New. (1886). 4,6x9 cm. Héliogravure.

Au sens large, le terme héliogravure peut s'appliquer à n'importe quelle technique photographique d'estampage en creux, depuis les expériences de Niépce de la décennie 1820, jusqu'aux derniers systèmes digitaux de rotogravure. Cependant dans le domaine artistique, le terme s'applique généralement au procédé dénommé Talbot-Klíc, processus qui a culminé en 1879 au cours des recherches autour de la photo-reproduction en creux.

L'héliogravure est un procédé photo-chalcographique sur cuivre à partir du cliché positif qui utilise la gélatine bichromatée comme substance sensible et le chlorure ferrique comme mordant. La matrice qui génère l'image est structurellement identique à celle-là d'une aquatinte. Les variations de tonalité sont causées par les différentes profondeurs dans la matrice, résultant des quantités différentes d'encre utilisées dans l’estampe. Le résultat est une gamme complète de gris, avec de la lumière et de l'ombre parfaitement détaillés et des noir mat.

Le processus, d'une grande beauté, permet la transcription à l'image chalcographique de la photographie de ton continu, en incorporant à la gravure la gamme de gris photographique. Cette qualité s'harmonise parfaitement avec les méthodes de contrôle du ton du dénommé Système de Zones et lui donne la double condition de technique photographique et photomécanique.

Les répercussions historiques de l'héliogravure s'étendent au-delà de son usage comme technique de reproduction. Elles ont été décisives dans l'évolution de la photographie. L'utilisation de l'héliogravure par les photographes de toutes les époques - depuis les précurseurs du pictorialisme à la fin du XIXe siècle, jusqu'aux nombreux auteurs contemporains - lui octroie un statut spécifique parmi les procédés photographiques, au-delà des époques, des modes ou des mouvements concrets.

Dans la pratique artistique actuelle, l'héliogravure est la technique la plus appropriée pour obtenir des images photographiques de ton continu. Elle assure une qualité maximale en association avec les qualités graphiques, matériques et conceptuelles de la gravure chalcographique.

Paradoxalement, même s'il s’agit d’un procédé primitif, l’héliogravure est particulièrement performante pour la matérialisation de l'image numérique, en lui apportant l’empreinte photographique, des valeurs matériques et des qualités artisanales.

Le processus est également efficace pour la réalisation de gravures à l’aquatinte, à partir de dessins réalisés sur des supports translucides avec des aquarelles, des crayons, des marqueurs, etc.; avec des possibilités d’interventions ultérieures sur les plaques.